Tóm tắt Luận án Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại
VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI
--- ¶
· ---
THÁI PHAN VÀNG ANH
NGƯỜI KỂ CHUYỆN
TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
ĐƯƠNG ĐẠI
Chuyện ngành
Mã số
: Lý luận văn học
: 62.22.32.01
TÓM TẮT LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC
HÀ NỘI – 2010
CÔNG TRÌNH ĐƯỢC HOÀN THÀNH TẠI HỌC VIỆN
KHOA HỌC XÃ HỘI, VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM
-----------------
NHỮNG CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ
LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN
[1]. Thái Phan Vàng Anh (2005), Hình tượng người trần thuật trong
truyện ngắn Việt Nam thời kì đổi mới, Thông báo khoa học
Trường Đại học Sư phạm Huế, số 2 (51), 2005.
Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Nguyễn Đăng Điệp
[2]. Thái Phan Vàng Anh (2007), Từ phương diện điểm nhìn, nhận
diện quan niệm trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương
đại, Tạp chí khoa học Đại học Huế, số 36 tháng 04/2007.
Phản biện 1: GS.TS. Trần Đình Sử
[3]. Thái Phan Vàng Anh (2008), Ngôn ngữ trần thuật trong truyện
ngắn Việt Nam đương đại, Tạp chí sông Hương, số 11/ 2008.
Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.
[4]. Thái Phan Vàng Anh (2009), Thời gian trần thuật trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại, Tạp chí khoa học Đại học Huế, số
54, tháng 11, 2009.
Phản biện 2: PGS.TS. Đoàn Đức Phương
Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.
Phản biện 3: PGS.TS. Phùng Ngọc Kiếm
Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.
[5]. Thái Phan Vàng Anh (2010), Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại, Nghiên cứu Văn học, số 02/2010.
[6]. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại –
nhìn từ lí thuyết liên văn bản”, Kỉ yếu hội thảo khoa học Những
vấn đề đổi mới về văn học và ngôn ngữ, Khoa Ngữ văn, trường
Đại hoạ Khoa học Huế, tháng 05, 2010.
Luận án sẽ được bảo vệ trước Hội đồng chấm luận án cấp Học
viện họp tại Học viện Khoa học Xã hội, Viện Khoa học Xã hội
Việt Nam.
[7]. Thái Phan Vàng Anh (2010), Kể chuyện từ điểm nhìn bên trong -
một dạng thức trần thuật phổ biến của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại, Tạp chí Non nước, số tháng 6, 2010.
Vào hồi
giờ
ngày
tháng
năm
[8]. Thái Phan Vàng Anh (2010), Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI
từ góc nhìn hậu hiện đại, Văn nghệ quân đội, số đầu tháng
07, 2010.
Có thể tìm hiểu luận án tại:
- Thư viện Quốc gia Việt Nam
[9]. Thái Phan Vàng Anh (2010), Giọng điệu trần thuật trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại, Tạp chí khoa học Đại học Huế, số 26
(60), tháng 8, 2010.
- Thư viện Học viện KHXH thuộc Viện KHXH Việt Nam
- Thư viện Viện Văn học thuộc Viện KHXH Việt Nam
- Thư viện Trường Đại học Sư phạm - Đại học Huế
trong kĩ thuật tổ chức truyện kể không hẳn đã tỉ lệ thuận với hiệu quả
cảm xúc mà tác phẩm đem đến cho độc giả.
MỞ ĐẦU
1. Mục đích, ý nghĩa của đề tài
5. Suy cho đến cùng, mọi hướng nghiên cứu đều nhằm làm rõ
đối tượng, nhận diện được các hiện tượng văn học cụ thể. Đi từ lí
thuyết tự sự học, đặc biệt chú trọng đến người kể chuyện, luận án
hướng đến việc góp phần nhận diện đặc điểm của tiểu thuyết đương
đại. Tiểu thuyết hôm nay quan tâm đến cách kể hơn là “chuyện”
được kể. Phương thức kể chuyện từ ngôi thứ nhất hoặc trần thuật đa
ngôi, đào sâu vào thân phận con người chiếm ưu thế. Tiểu thuyết
ngày càng thu gọn dung lượng với thời gian trần thuật ngắn, nhịp
điệu kể nhanh, ngôn ngữ gần gũi với đời thường, giọng điệu hoặc lộ
rõ chủ ý giễu nhại hoặc cố tình tạo ra nét vô âm sắc… Với nhiều cách
tân ở nghệ thuật trần thuật, tiểu thuyết đương đại trở nên lạ hơn, cuốn
hút hơn và đáp ứng nhu cầu đồng sáng tạo ngày càng đa dạng hơn
của độc giả. Tuy nhiên, vẫn có những hiện tượng văn học khiến độc
giả bối rối, hoang mang. Ranh giới giữa việc đổi mới nghệ thuật trần
thuật trong tiểu thuyết và sự làm dáng thái quá về kĩ thuật tổ chức
truyện kể nhiều khi bị xóa nhòa.
1.1. Trong những năm gần đây, Tự sự học đã trở thành lĩnh
vực thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu Việt Nam, nhờ vai trò quan
trọng của nó trong việc tìm hiểu văn chương dưới một hệ hình mới.
Tuy nhiên, vẫn chưa có nhiều công trình nghiên cứu dày công về lí
thuyết tự sự và nhất là những ứng dụng của nó trong việc khám phá
cấu trúc văn bản truyện kể. Nghiên cứu văn học từ phương diện tự sự
cũng là một hướng tiếp cận cần thiết nhằm khám phá sâu hơn cấu
trúc văn bản – đặc biệt là cấu trúc tiểu thuyết với những dấu hiệu đặc
thù của nghệ thuật trần thuật.
1.2. Ở Việt Nam, thời kì đổi mới với dấu mốc 1986 đã đánh
dấu sự chuyển hướng của văn học. Sự đổi mới tư duy nghệ thuật đã
tạo tiền đề cho những cách tân thể loại, trong đó có tiểu thuyết. Đã có
nhiều công trình nghiên cứu về nghệ thuật tiểu thuyết đương đại,
nhưng khám phá tính hiện đại của tiểu thuyết từ phương diện nghệ
thuật trần thuật, đặc biệt là phương diện người kể chuyện vẫn là một
vấn đề còn để ngỏ. Đi sâu vào vấn đề người kể chuyện nhằm khẳng
định sự vận động và phát triển của tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986
sẽ đem lại một cách nhìn đa chiều về diện mạo văn xuôi đương đại,
đặc biệt là tiểu thuyết. Đây cũng chính là ý nghĩa của đề tài Người kể
chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Khái lược tình hình nghiên cứu lí thuyết tự sự học
Đặt nền móng cho những cơ sở ban đầu của lí thuyết tự sự học
là trường phái hình thức Nga. Tuy nhiên, phải đến chủ nghĩa cấu trúc,
bộ môn tự sự học mới được ra đời với sự góp mặt của R. Barthes, Tz.
Todorov, A. J.Greimas, G. Genette… R. Barthes trong Nhập môn
phân tích cấu trúc truyện kể (1966) đã đề cập cụ thể những phương
diện trọng yếu của nghệ thuật trần thuật trong mối quan hệ với tác
phẩm văn chương. T. Todorov với Thi pháp văn xuôi đã quan tâm
đến tự sự học từ góc nhìn lí thuyết ứng dụng. Đặc biệt, Gérard
Genette, nhà lí luận và nhà phê bình lớn hiện nay của Pháp, đã đề
xuất nhiều thuật ngữ quan trọng của lĩnh vực Tự sự học qua các công
trình Những hình thái (từ Hình thái 1 đến hình thái 5), tập trung
nhiều nhất ở Hình thái 3 và tác phẩm Diễn ngôn mới của truyện kể.
24
1
Ở Việt Nam, một trong những người đầu tiên quan tâm đến
Tự sự học là Trần Đình Sử. Không chỉ hệ thống, khái lược những vấn
đề về lí thuyết tự sự, Trần Đình Sử còn cắt nghĩa những khái niệm
thuộc về trần thuật học, trong đó có vấn đề Người kể chuyện và chủ
thể trần thuật, Điểm nhìn trong văn bản, Mô hình tự sự v.v… (công
trình Dẫn luận thi pháp học).
Lí thuyết tự sự của nhiều nhà nghiên cứu nước ngoài như
Susanna Onega và J.A.G.Landa, R.Scholes và R. Kellogg, Mieke Bal
cũng đã được nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam trích dịch. Các công
trình Những vấn đề thi pháp của truyện (Nguyễn Thái Hòa), Phê
bình văn học từ lí thuyết hiện đại (Đào Duy Hiệp), Các khái niệm
và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và
Hoa Kì thế kỉ XX (chủ biên là I.P Ilin và E.A Tzurganova - Lại
Nguyên Ân và Đào Tuấn Ảnh dịch), các cuốn Tự sự học: một số vấn
đề lí luận và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên) hay bài viết Tiếp cận
Genette qua một vài khái niệm trần thuật (Lê Phong Tuyết) đã góp
phần làm sáng tỏ một số phương diện cụ thể của lí thuyết tự sự học.
ngoài của đời sống mà chú ý hơn đến cái bên trong, cái bề sâu. Ngay
cả khi người kể chuyện lựa chọn lối kể khách quan, “biết tuốt” từ
ngôi thứ ba với điểm nhìn toàn tri, cái nhìn của tiểu thuyết hôm nay
cũng không còn mang tính sử thi như trước. Trần thuật nhiều điểm
nhìn với cấu trúc trần thuật đa ngôi trở thành một đặc điểm nổi bật.
Bên cạnh đó, nhằm nhận diện xã hội từ những khía cạnh bản chất
nhất, từ “cái hôm nay”, cái bề bộn của cuộc sống, tiểu thuyết đương
đại đặc biệt hay sử dụng hình thức đảo tuyến thời gian. Thời gian trần
thuật được người kể chuyện xáo tung, làm cho vỡ vụn với trình tự
trần thuật phi tuyến tính. Cấu trúc tiểu thuyết đương đại vì vậy
thường là sự lắp ghép của những mảnh vỡ đời sống, của những chuỗi
liên tưởng rời rạc, đứt đoạn. Sự khác biệt của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại so với tiểu thuyết truyền thống còn biểu hiện khá rõ qua
ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật. Sự xâm lấn của ngôn ngữ hiện đại
vào lời người kể chuyện như là một dấu hiệu cho thấy tính chất “hôm
nay” của tiểu thuyết. Tiểu thuyết lúc này là bản hợp âm đa dạng của
nhiều sắc thái giọng điệu chứ không chỉ là giọng trang trọng, sử thi
như ở giai đoạn trước.
2.2. Tình hình nghiên cứu về người kể chuyện và người kể chuyện
trong tiểu thuyết đương đại Việt Nam
Ở Việt Nam, những bài viết, công trình nghiên cứu về người
kể chuyện tiêu biểu có thể kể đến Người kể chuyện trong văn xuôi
(Văn học nước ngoài - số 5/2008) của Lê Phong Tuyết, bài Thời hiện
tại chưa hoàn thành của truyện ngắn hiện đại của Lê Lưu Oanh
hay Vấn đề người kể chuyện trong thi pháp tự sự hiện đại của Đỗ
Hải Phong, Vấn đề kể chuyện trong truyện ngắn đương đại (một
khía cạnh thi pháp thể loại) của Bùi Việt Thắng (Tự sự học - một số
vấn đề lí luận và lịch sử, phần 1, NXB ĐHSP, 2004). Tìm hiểu cụ thể
về người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại có các tác
giả Nguyễn Thị Bình, Phạm Xuân Thạch, Văn Giá, Nguyễn Đăng
Điệp, Phùng Gia Thế, Nguyễn Thị Minh Thái… Các tác giả này,
hoặc quan tâm đên tiểu thuyết đương đại nói chung trên bình diện
nghệ thuật trần thuật, hoặc bàn về người kể chuyện và nghệ thuật kể
chuyện của một (hoặc một nhóm) nhà văn…
4. 4. Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại từ phương diện
người kể chuyện cũng có thể thấy được sự vận động của tiểu thuyết
ngay trong chính giai đoạn này. Mặc dù cùng có ý thức “đổi mới” tư
duy nghệ thuật, “đổi mới” phương thức biểu hiện, song giữa một tác
phẩm xuất hiện ngay sau 1986 với một tác phẩm của những năm đầu
thế kỉ XXI vẫn có những điểm khác biệt nhất định. Tiểu thuyết thời
kì đầu với Nguyễn Khải, Lê Lựu, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường,
Ma Văn Kháng dẫu đã chú ý đến sự chuyển đổi điểm nhìn trần thuật,
phá vỡ thời gian đơn tuyến, đã suồng sã hóa giọng kể… song có chỗ
chưa nhuần nhuyễn, chưa trở thành một lối trần thuật tất yếu như
những tiểu thuyết giai đoạn sau này (ở Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình
Phương, Thuận). Cũng như thế, sự vận động diễn ra cả trong quá
trình sáng tác của một tác giả (trường hợp Hồ Anh Thái, Nguyễn
Bình Phương). Dù vậy, không thể nói tiểu thuyết những năm gần đây
hay hơn tiểu thuyết ở chặng đường đầu hay ngược lại. Sự thuần thục
Nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại đã
và đang được quan tâm nghiên cứu ở nhiều mức độ. Tuy nhiên, vẫn
chưa có công trình nào đi sâu nghiên cứu một cách hệ thống vấn đề
người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay.
2
23
KẾT LUẬN
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
1. Kể từ sau đổi mới, tiểu thuyết Việt Nam tỏ ra quan tâm
nhiều hơn đến nghệ thuật trần thuật. Việc kể chuyện được chú trọng
hơn là kể “chuyện” gì. Và để tạo nên những hiệu quả trong nghệ
thuật trần thuật, vấn đề người kể chuyện được các nhà văn đặc biệt
quan tâm. Các nhà văn tỏ ra có ý thức trong việc tạo nên một người
kể chuyện đảm nhiệm vai trò tổ chức truyện kể. Sự đồng nhất giữa
người kể chuyện, tác giả và nhân vật không còn là một xu hướng tất
yếu như ở tiểu thuyết thời kì trước (hoặc tác giả hoặc nhân vật chính
là người kể chuyện). Có sự phân biệt giữa tác giả, người kể chuyện
và nhân vật. Người kể chuyện lúc này có vai trò quan trọng, vừa giúp
nhà văn triển khai một cốt truyện, vừa giúp người nghiên cứu (nhất là
những người vận dụng lí thuyết lí thuyết tự sự học) khám phá sâu
hơn nghệ thuật tiểu thuyết. Bởi lẽ, người kể chuyện luôn giữ vị trí
trung tâm trong mối quan hệ với các phương diện khác của nghệ
thuật trần thuật (chẳng hạn như điểm nhìn, thời gian trần thuật, ngôn
ngữ và giọng điệu trần thuật...).
Tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 từ góc độ nghệ thuật trần
thuật, trên trục người kể chuyện.
3.2. Phạm vi khảo sát
- Về tác giả: Tiểu thuyết của các nhà văn đã có những cách tân
trên nền truyền thống và tiểu thuyết các nhà văn có những cách tân theo
khuynh hướng hiện đại, hậu hiện đại (đã được dư luận khẳng định).
- Về tác phẩm: Những tiểu thuyết được giải thưởng ở các
chặng đường văn học sau 1986; những tác phẩm được giới phê bình
nghiên cứu, công chúng độc giả đánh giá cao; đặc biệt là những tiểu
thuyết đầu thế kỉ XXI với nhiều cách tân trên phương diện nghệ thuật
trần thuật.
4. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp loại hình, pháp cấu trúc - hệ thống, pháp so sánh
(đồng đại, lịch đại)...
2. Tiểu thuyết Việt Nam đương đại thường được triển khai từ
nhiều điểm nhìn khác nhau, trong đó điểm nhìn người kể chuyện luôn
giữ vai trò chi phối. Yếu tố thời gian cũng đặc biệt được chú trọng
với chủ ý tái tạo lại thời gian sự kiện của người kể (đảo lộn trật tự
vốn có của “chuyện”, dành thời gian không giống nhau cho những sự
kiện không giống nhau - có “chuyện” kể nhanh, lướt qua, có chuyện
kể nhẩn nha, tỉ mỉ…). Thời gian trần thuật trong tiểu thuyết lúc này
thường lộ rõ tính chất phi tuyến tính, hệ quả của lối trần thuật ghép
mảnh, chỉ dựa vào dòng ý thức, vào những suy tưởng không liền
mạch của người kể. Bên cạnh đó, sự thay đổi trong tư duy nghệ thuật
khiến tiểu thuyết thời kì này có ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật đặc
trưng. Thông qua ngôn ngữ, giọng điệu người kể chuyện, cách nhìn,
thái độ của anh ta (thực chất cũng là thái độ của tác giả) được thể
hiện. Tinh thần của tiểu thuyết đương đại được bộc lộ rõ.
5. Đóng góp của luận án
- Góp phần khẳng định tầm quan trọng của việc ứng dụng lí
thuyết tự sự học vào việc tìm hiểu các hiện tượng văn học hiện đại,
đặc biệt là ở lĩnh vực tiểu thuyết.
- Cung cấp một cái nhìn hệ thống về người kể chuyện, một
phương diện trọng yếu của tự sự học.
- Khẳng định vai trò của cá tính sáng tạo trong việc cách tân
tiểu thuyết trên bình diện nghệ thuật trần thuật, qua đó nhận diện
thành tựu đa dạng của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
6. Cấu trúc luận án
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục,
luận án gồm 3 chương:
Chương 1: Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật.
Chương 2: Người kể chuyện và nghệ thuật tổ chức thời gian,
kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
3. So với tiểu thuyết truyền thống, tiểu thuyết Việt Nam đương
đại có những cách tân rõ rệt ở nghệ thuật trần thuật, xét trên trục
người kể chuyện. Trước hết, đó là sự di động điểm nhìn từ hướng
ngoại đến hướng nội, với sự lên ngôi của trần thuật từ ngôi thứ nhất.
Tiểu thuyết đương đại không chỉ khám phá những hiện tượng bên
Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu người kể chuyện trong tiểu
thuyết Việt Nam đương đại.
22
3
PHẦN NỘI DUNG
cao tốc. Loại đường vận tốc tự do, không có cảnh sát đứng bên
đường bắn tốc độ (Mười lẻ một đêm) v.v.
Chương 1
3.2.3. Giọng điệu vô âm sắc
NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT
Roland Barthes sử dụng thuật ngữ “lối viết trắng” (écriture
blanche) tức là lối viết không thể hiện thái độ, cảm xúc, tình cảm.
Giọng điệu vô âm sắc “chỉ cung cấp sự thật mà không kèm theo
giọng điệu, không có ngữ điệu, hoặc mang ngữ điệu ước lệ”. Giọng
điệu vô âm sắc thường gắn liền với kiểu “trần thuật theo con mắt máy
ảnh” thiếu vắng điểm nhìn bên trong hay do người kể chuyện cố ý bẻ
vụn câu văn và kìm nén âm giọng. Các câu văn “vô âm sắc” thường
ngắn gọn, những từ ngữ mang sắc thái biểu cảm bị triệt tiêu, giọng
điệu bị “tẩy trắng”. Câu văn mang tính chất thông báo đơn thuần:
Paris 11 tháng 8 năm 2003, 39 độ trong bóng râm, 42 độ tầng áp
mái. 39 độ làm hai nghìn chín trăm cụ già đột tử. 42 độ khiến Liên có
thêm sáu cái mụn, bốn cái đối xứng trên cằm, hai cái hai cánh mũi
(Paris 11 tháng 8 - Thuận). Phổ biến dạng câu có cấu trúc: Subject
(Chủ ngữ) + verb (động từ). Bổ ngữ (Object) bị lược bỏ. Thậm chí,
trong nhiều trường hợp, chủ ngữ, chủ thể của hành động cũng bị bỏ
qua trong câu kể của người kể chuyện. Người đọc chỉ được cung cấp
những thông tin thật cần thiết. Mức độ khách quan, trung tính của
truyện kể (là chuyện đã được hư cấu) được đẩy lên mức tối đa.
Ở một số tiểu thuyết, giọng điệu vô âm sắc thể hiện những rạn
nứt đáng sợ trong đời sống giao tiếp hiện đại. Trong nhiều trường
hợp, ngôn ngữ chỉ là cái vỏ rỗng không, phi giao tiếp. Con người
hiện đại nói với nhau nhưng không hề hiểu nhau (tiểu thuyết Phạm
Thị Hoài, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận…).
*Trong thực tiễn văn học, không phải bao giờ các giọng điệu
cũng tách bạch, rõ ràng. Ở đây, chúng tôi tiến hành phân chia các kiểu
giọng điệu nhằm nhận diện những giọng chủ của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại, xét tư phương diện lời người trần thuật. Bởi “giọng điệu
chủ đạo không những không loại trừ mà còn cho phép tồn tại trong tác
phẩm văn học những giọng điệu khác nhau” (Khravchenko). Sự tương
tác và chuyển hóa các phạm trù thẩm mỹ dẫn đến sự hòa trộn, đan xen
các giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết đương đại.
1.1. Tự sự học với vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật
1.1.1. Người kể chuyện và các kiểu người kể chuyện
1.1.1.1. Khái niệm “người kể chuyện”
Có nhiều định nghĩa về người kể chuyện, từ những định nghĩa
thông thường trong đời sống đến những định nghĩa mang tính chất
học thuật. Chúng tôi cho rằng người kể chuyện là người “đóng vai trò
chủ thể của lời kể chuyện, là người đứng ra kể trong tác phẩm văn
học”. Chúng tôi không hẳn đồng tình với các nhà trần thuật học xuất
thân từ chủ nghĩa cấu trúc khi cho rằng người kể chuyện chỉ là một
yếu tố hình thức thuần túy, ước lệ, không hề có mối quan hệ mật thiết
nào với tác giả (thực tế) của văn bản. Thật ra, giữa tác giả và người
kể chuyện vẫn có mối quan hệ được xác lập thông qua hệ thống điểm
nhìn luôn tồn tại trong văn bản.
1.1.1.2. Các kiểu người kể chuyện
Về các kiểu người kể chuyện, theo khảo sát của chúng tôi, các
nhà trần thuật học cũng như các nhà nghiên cứu về trần thuật học đã
có những cách phân loại khác nhau. Dựa vào quyền năng của người
kể chuyện, dựa vào điểm nhìn, dựa vào mối quan hệ, và mức độ kết
nối giữa người kể chuyện với câu chuyện, hay dựa vào sự tồn tại của
người kể chuyện được báo hiệu như thế nào trong văn bản.
Xuất phát từ những tiền đề trên, chúng tôi muốn xác lập khái
niệm người kể chuyện (narrator) với nghĩa là người đảm nhiệm chức
năng kể chuyện, tổ chức nên một cấu trúc truyện kể. Đó có thể là
người kể chuyện toàn tri, người kể chuyện chính là nhân vật (nhân
vật chính tự kể chuyện mình - người kể chuyện tự thân hay nhân vật
chỉ đóng vai trò chứng kiến và kể lại - người kể chuyện ngôi thứ
nhất…). Đó có thể là một người kể chuyện trừu tượng như là hình
thái của tác giả, hay là các hình tượng ước lệ, cụ thể của người kể
chuyện mang tiếng nói, tư tưởng nhà văn. Đó có thể là một người kể
chuyện không đáng tin cậy, theo quan niệm về tính trò chơi của tiểu
thuyết, về một hiện thực không xác tín. Nói cách khác, trong tác
phẩm tự sự, người kể chuyện là một hình tượng tồn tại với nhiều vai
4
21
3.2.2. Giọng điệu trào phúng, giễu nhại
trò, nhiều hóa thân khác nhau, đáp ứng yêu cầu của nhà văn về việc
xây dựng, tổ chức một văn bản truyện kể.
Trào phúng, giễu nhại cũng là một trong những giọng chủ
đạo của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, khi chất sử thi ngày càng
nhạt dần, khi tiểu thuyết áp sát vào đời sống với cái nhìn phi thành
kính, suồng sã. Giọng điệu hài hước trong tiểu thuyết đương đại có
nhiều cấp độ. Ở đây, chúng tôi chú ý nhiều hơn đến giọng tự trào và
giọng giễu nhại.
Tự trào xuất hiện khi con người ý thức sâu sắc về cá nhân, con
người dám nhìn ngắm chính mình. Với kiểu nhân vật mới - nhân vật
tự ý thức, nhiều nhà văn đã đem chính mình ra để soi ngắm, tự thú, tự
sám hối, tự đấu tranh. Nguyễn Khải được xem là cây bút tiểu thuyêt
tiêu biểu cho giọng điệu tự trào này (Thượng đế thì cười).
Nếu tự trào là lấy chính mình để trào phúng thì giễu nhại là bắt
chước để cười. Giễu nhại là giọng điệu thể hiện rõ sự đổi mới tư duy
tiểu thuyết và tinh thần dân chủ của thể loại. Nó lột bỏ các quy phạm,
các trật tự tôn ti, làm nổi bật chân dung đích thực của đối tượng.
Mang cảm quan hậu hiện đại, giọng giễu nhại trở thành giọng chủ
của nhiều tác giả (Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh,
Thuận…). Ở một số tác phẩm, nhại là một cách thức giải thiêng,
khước từ lối thể hiện công thức, khuôn mẫu, chối bỏ đại tự sự.
Xét từ phương diện cấu trúc câu, giọng điệu giễu nhại thường
xuất hiện ở kiểu câu có thành phần giải ngữ, có nhiều từ “hình
tượng”, từ mang sắc thái biểu cảm. Giễu nhại thơ của người đang
yêu: Những bài thơ rất nhiều anh nhiều em nhiều yêu trong veo
không có ẩn ức tính dục (Khải huyền muộn); giễu nhại “sự ăn” của
bậc đại trí thức: Nhà văn hóa lớn đang vục đầu vào ăn. Nhai chòm
chọp chèm chẹp. Những cái đĩa lớn đựng thức ăn chung cho bao
nhiêu người giờ đây chỉ có một mình ông vung vẩy công phá (Mười
lẻ một đêm). Tuy nhiên, khác với giọng trữ tình thương cảm cũng
đầy sắc thái biểu cảm, ngữ cảnh xuất hiện giọng giễu nhại thường “có
vấn đề”. Công thức chung của kiểu giọng điệu này là sự đối nghịch
giữa hai vế câu, hai mệnh đề hoặc hai câu, hai ý: một - trang trọng,
nghiêm túc; và hai - bỡn cợt, châm chích; một - kể, đánh giá khách
quan và hai - giải thích thêm theo cái nhìn chủ quan của người kể:
“Để khẳng định một cái gì đó người Anh bảo có, người Đức bảo chắc
chắn, người Mĩ bảo đồng ý… người Việt Nam bảo để còn xem
đã…(Đi tìm nhân vật); “Đường công danh của chị trở thành đường
1.1.2. Điểm nhìn trần thuật và các kiểu điểm nhìn của người kể
1.1.2.1. Khái niệm “điểm nhìn trần thuật”
Có nhiều khái niệm được dùng để chỉ thuật ngữ này. Xuất phát
từ những dụng ý học thuật của mình chúng tôi xác lập nội hàm khái
niệm điểm nhìn trần thuật như sau:
Điểm nhìn trần thuật là điểm nhìn của chủ thể trần thuật khi
anh ta đảm nhận vai trò kể chuyện. Chọn cách giới thuyết này, chúng
tôi cùng lúc muốn lưu ý đến hai việc ai là người kể (tác giả ẩn tàng
hay nhân vật - chủ thể của điểm nhìn trần thuật) và kể theo điểm nhìn
nào (độ tin cậy của những sự kiện được kể - điểm nhìn trần thuật là
điểm nhìn của riêng người kể chuyện hay điểm nhìn đã được khúc xạ
qua “con mắt” của nhân vật, của người quan sát).
1.1.2.2. Các kiểu điểm nhìn của người kể chuyện
Một trong những cách phân chia các kiểu điểm nhìn là dựa vào
ngôi kể trong một văn bản tự sự. Cách phân chia này tỏ ra thuận lợi
cho việc nhận diện ai là người kể song lại khó lòng chỉ rõ tính chất
của “cái nhìn” ấy như thế nào, cũng như khó xác định được người kể
chuyện tham gia hay đứng ngoài chính câu chuyện được kể ấy. Xuất
phát từ điều này, nhiều nhà nghiên cứu (đặc biệt là các nhà tự sự học
ở Pháp) đã từ tương quan về dung lượng biết của người kể chuyện và
nhân vật để nhận diện các kiểu điểm nhìn trong truyện kể. Theo đó,
có 3 dạng điểm nhìn trần thuật cơ bản: điểm nhìn toàn tri (khi người
kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật, biết tất cả mọi điều); điểm nhìn
bên trong (điểm nhìn của nhân vật khi tự quan sát chính mình - khi
người kể chuyện là nhân vật) và điểm nhìn bên ngoài (khi người kể
chuyện đứng ngoài câu chuyện, chỉ kể lại tình tiết, diễn biến câu
chuyện một cách khách quan, chứ không đi sâu vào tâm lí nhân vật).
1.2. Người kể chuyện và cách tổ chức điểm nhìn trần thuật trong
tiểu thuyết Việt Nam đương đại
Trên cơ sở lí thuyết điểm nhìn trần thuật và sự phân chia các kiểu
điểm nhìn ở trên, chúng tôi tập trung vào ba kiểu người kể chuyện
toàn tri, người kể chuyện với điểm nhìn bên trong, và người kể
20
5
chuyện với điểm nhìn bên ngoài nhằm “định dạng” các kiểu người kể
chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
3.2.1. Giọng điệu triết lí
Triết lí trở thành giọng điệu của thời đại khi con người ý thức
sâu sắc về bản ngã, khi các nhà văn ý thức rõ về cá tính sáng tạo. Với
tinh thần “nhận thức lại”, các nhà viết tiểu thuyết đương đại quan
tâm đến vấn đề bản thể. Nhiều tác phẩm là hành trình tìm kiếm
chính mình, chăm chú vào bí ẩn của cái tôi, lật xới vấn đề muôn
thuở cái tôi là gì? Xuất hiện kiểu người kể chuyện tự kể về mình
bằng giọng điệu trải nghiệm, với những suy ngẫm về các vấn đề
triết lí nhân sinh, về thân phận con người, về sự sống, cái chết (Và
khi tro bụi, Những đứa trẻ chết già, Paris ngày 11 tháng 8…).
Giọng điệu triết lí thường xuất hiện khi người kể chuyện tự
mình làm một cuộc đối thoại, vừa hỏi vừa tự trả lời. Hỏi là thể hiện
những băn khoăn, những trăn trở về lẽ sống, về đời người, những
suy tư khó lòng tìm được lời giải đáp: Tôi là ai?; Cuộc sống nào
mới là cuộc sống đích thực?. Trả lời là cách tự cắt nghĩa, thử lí giải
xem tại sao, như thế nào, hòng tìm ra chỗ đứng của bản thân, xác
lập “vị trí” hay “bản chất” của vạn vật: Tôi - hình ảnh chân xác nhất
giống như một bãi chiến trường (Đi tìm nhân vật)…
Xét từ cấp độ cấu trúc câu, kiểu giọng điệu triết lí thường
được thể hiện qua công thức: Subject (chủ ngữ) + to be/ not to be
(là/ không phải là) + Object (tân ngữ, vị ngữ). Tính chất khẳng định
(phủ định) được nhấn mạnh. Ý kiến được đưa ra trở thành chân lí.
Triết lí về cái chết: “Cái chết là một dấu chấm hết. Dấu chấm hết
nào cũng muốn mang ý nghĩa của cái câu đi trước nó” (Và khi tro
bụi); Triết lí về sống nhờ, sống mượn: “Sống thông qua số phận các
nhân vật của mình đâu phải là sống (Thượng đế thì cười)…
Giọng triết lí đặc biệt thể hiện đậm đặc và nhất quán trong tiểu
thuyết Nguyễn Khải. Mỗi cuốn tiểu thuyết Nguyễn Khải là một cuộc
xung đột: xung đột tôn giáo và đội lốt tôn giáo, xung đột trong kiểu
tư duy của các thế hệ, xung đột giữa vợ chồng, giữa cha mẹ và con
cái, xung đột giữa cá nhân và xã hội. Nội dung đó chi phối giọng điệu
trần thuật của tác phẩm. Với những triết luận trong Cha và con và…,
Gặp gỡ cuối năm, Vòng sóng đến vô cùng, Một cõi nhân gian bé tí,
Thượng đế thì cười phong cách Nguyễn Khải với giọng điệu triết lí
được khẳng định. Có thể nói, ngẫm, suy, triết lí… chính là một trong
những yếu tố đậm nổi của tiểu thuyết đương đại, nó làm thành một
giọng chủ đạo trong một bản hợp âm nhiều chất giọng.
1.2.1. Người kể chuyện toàn tri
Kể chuyện từ ngôi thứ ba với người kể chuyện mang điểm nhìn
toàn tri vẫn là hình thức trần thuật phổ biến trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại. Tuy nhiên, trong sự đổi mới nghệ thuật trần thuật,
tình huống trần thuật này đã được biến hóa linh hoạt cho phù hợp với
tư duy tiểu thuyết thời đại mới. Nhiều tác phẩm về cơ bản được kể từ
người kể chuyện toàn tri, nhưng nhà văn đã khéo léo dịch chuyển
điểm nhìn, thay đổi giọng điệu. Sự biến đổi linh hoạt này đặc biệt
được thể hiện rõ ở tiểu thuyết lịch sử và tiểu thuyết có tính chất tự
truyện. Bằng cách khước từ lối tự sự tiêu cự zero với một điểm nhìn
duy nhất, liên tục chuyển đổi điểm nhìn, phối hợp linh hoạt nhiều
điểm nhìn, các nhà văn viết tiểu thuyết lịch sử đã rút ngắn khoảng
cách giữa lịch sử và hiện đại, xử lí ổn thỏa mối quan hệ giữa sự thực
lịch sử và hư cấu (Giàn thiêu - Võ Thị Hảo, Sông Côn mùa lũ -
Nguyễn Mộng Giác, Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn - Nguyễn Xuân
Khánh).
Cũng như thế, chọn kiểu trần thuật từ ngôi ba với người kể
chuyện toàn tri như một hình thức đánh tráo ngôi kể, song lại liên tục
hoán đổi điểm nhìn, đặt điểm nhìn vào nhân vật, trong các tiểu thuyết
giả tự truyện, một mặt khoảng cách giữa tác giả và nhân vật vẫn được
xác lập, mặc khác ở người kể chuyện vẫn thấp thoáng bóng dáng của
nhà văn (Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Một mình một ngựa (Ma Văn
Kháng), Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải)).
1.2.2. Người kể chuyện với điểm nhìn bên trong
Theo lí thuyết tự sự học, người kể chuyện mang điểm nhìn bên
trong khi anh ta/chị ta là nhân vật ngay trong câu chuyện. Khảo sát
tiểu thuyết Việt Nam thời kì sau đổi mới, chúng tôi nhận thấy sự cách
tân nghệ thuật trần thuật tập trung ở dạng thức người kể chuyện với
điểm nhìn bên trong này, đặc biệt ở phương thức trần thuật từ ngôi
thứ nhất, người kể chuyện xưng tôi. Thống kê qua một số tác giả tiêu
biểu chúng tôi thấy tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ nhất chiếm một
tỉ lệ không nhỏ. Tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài; Tiểu thuyết
Thuận (3/5); Tiểu thuyết Đoàn Minh Phượng (2/2), Tiểu thuyết Tạ
Duy Anh (3/5), Nguyễn Việt Hà (2/2). Đây là hệ quả của những đổi
6
19
3.1.3. Sự xâm lấn của ngôn ngữ đời sống hiện đại vào lời người kể chuyện
mới trong tư duy nghệ thuật, khi văn học vốn từ quan niệm con người
tập thể chuyển thành con người cá thể, quan tâm nhiều hơn đến chủ
thể sáng tạo và ý thức cá nhân. Với ngôi trần thuật này, người kể
chuyện xưng tôi có vai trò to lớn trong việc quyết định cấu trúc tác
phẩm cũng như toàn quyền miêu tả những nhân vật khác từ điểm
nhìn của bản thân.
Một trong những đặc điểm chứng tỏ sự khác biệt của ngôn ngữ
trần thuật trong tiểu thuyết đương đại so với tiểu thuyết truyền thống
là sự xâm lấn của ngôn ngữ đời sống hiện đại vào lời người kể
chuyện. Lúc này ngôn ngữ không còn là thứ ngôn ngữ quyền uy, cao
đạo mà trở nên gần gũi với ngôn ngữ đời sống. Khẩu ngữ, ngôn ngữ
vỉa hè; những tiếng lóng, những từ ngữ tục, những câu chửi thề… của
thứ ngôn ngữ phố phường, “chợ búa”…, hay ngôn ngữ đặc trưng của
thời đại @... được sử dụng rộng rãi. Đặc biệt, có sự xuất hiện đậm
đặc ngôn ngữ tính dục (ngôn ngữ biểu đạt tính nhục thể), nhất là ở
những tác phẩm tập trung miêu tả những năng dục của con người
(tiểu thuyết Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh,
Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Bình Phương...). Chúng tôi cho rằng đây là
một quan niệm mới mẻ góp phần đa dạng hóa cách nhìn con người
trong văn xuôi hôm nay. Tuy vậy, một số tác phẩm quá thiên về khai
thác phần bản năng của con người, những chi tiết thuộc về tính dục
lặp đi lặp lại, đôi lúc vượt ngưỡng tâm lí (Ngày hoàng đạo, Ngồi,
Song song, Vân Vy, Nháp…).
Ở trường hợp này, chúng tôi vận dụng lí thuyết của Genette để
khảo sát ba dạng người kể chuyện là nhân vật xưng tôi (ngôi thứ
nhất) trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại: dạng cố định (một nhân
vật kể hết mọi chuyện), dạng bất định (nhiều nhân vật kể những
chuyện khác nhau) và dạng đa thức (nhiều nhân vật nhưng cùng kể
một sự việc). Bên cạnh những tác phẩm viết thuần túy ở ngôi thứ
nhất với người kể chuyện là nhân vật xưng tôi tự kể chuyện của
mình, kể những gì liên quan đến mình (dạng cố định) tiểu thuyết Việt
Nam đương đại đã tìm cách làm mới hơn phương thức trần thuật từ
ngôi thứ nhất với kiểu người kể chuyện thuộc dạng bất định và dạng
đa thức. Trong nhiều tác phẩm, câu chuyện không chỉ được kể bởi
một nhân vật tôi, mà có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể những chuyện
khác nhau từ những điểm nhìn khác nhau (dạng bất định) Trong Phố
Tàu - Thuận, có hai người kể chuyện xưng tôi; Cơ hội của chúa -
Nguyễn Việt Hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. Thiên thần sám
hối - Tạ Duy Anh và Đức Phật, nàng Savitri và tôi - Hồ Anh Thái có
2 người kể chuyện xưng tôi.
Điểm nhìn bên trong, dẫu là của những cái tôi đồng đẳng kể
chuyện trong nhiều trường hợp vẫn là điểm nhìn hạn chế. Các nhân
vật xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều mình biết chứ không
biết “chuyện” của những cái tôi kể chuyện khác. Vì vậy, có trường
hợp tác giả tổ chức nhiều cái tôi để kể cùng một câu chuyện. Đấy là
trường hợp người kể chuyện thuộc dạng đa thức (tiểu thuyết Và khi
tro bụi (Đoàn Minh Phượng), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Cơ
hội của chúa (Nguyễn Việt Hà)). Cùng một sự việc, nhưng từ những
điểm nhìn khác nhau, nội dung câu chuyện xoay chuyển theo chiều
hướng khác nhau. Nghệ thuật trần thuật luân phiên điểm nhìn với
nhiều người kể chuyện và “sự chiếu sáng các nhân vật” (Kundera)
khiến tác phẩm có độ mở lớn.
Như vậy, ngôn ngữ hiện đại đã ùa vào tiểu thuyết, chi phối lời
người trần thuật. Nói cách khác, thông qua ngôn ngữ trần thuật, tiểu
thuyết đương đại đã kịp thời tái hiện sinh động bức tranh xã hội hôm
nay, từ phương diện lời ăn tiếng nói của con người.
3.2. Giọng điệu người kể chuyện
Nói đến giọng điệu là nói tới tính cá nhân nhưng giọng điệu
cũng gắn liền với thời đại. Nhìn chung, giọng điệu văn học giai đoạn
trước 1975 là giọng điệu trang trọng, thành kính, ngợi ca. Sau 1975,
trong sự chuyển đổi của lịch sử - xã hội, cuộc sống trở nên ngổn
ngang, chồng chéo nhiều mặt đối lập; độ vênh lệch về lối sống, về
chuẩn mực đạo đức, sự suy thoái của con người lộ rõ… Bản hợp âm
pha tạp của đời sống xâm nhập vào tiểu thuyết, quyết định một giọng
riêng của thời đại. Mỗi nhà văn trong sự đổi mới thể loại cũng làm
mới giọng điệu, góp phần cách tân nghệ thuật tổ chức truyện kể.
Nhiều tác giả đã khẳng định mình qua giọng điệu trần thuật như Tô
Hoài, Nguyễn Khải, Vũ Bão, Hồ Anh Thái…Giọng điệu tiểu thuyết
Việt Nam đương đại rất đa dạng. Sự mở rộng các phạm trù thẩm mỹ
đã dẫn đến sự đa dạng hóa giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết.
18
7
1.2.3. Người kể chuyện với điểm nhìn bên ngoài
dẫn (ai nói) và đưa nguyên lời nói của người ấy vào, lời nhân vật đã
trở thành lời người kể chuyện. Ngoài ra, kể lại đoạn đối thoại và thậm
chí lược bỏ luôn sự hiện diện các chủ thể tham gia giao tiếp thông
qua chỉ dẫn của người kể chuyện cũng là một trường hợp của ngôn
ngữ đối thoại trong lời người kể chuyện.
Dạng thức ngôn ngữ đối thoại trong lời người kể chuyện phổ
biến ở những tiểu thuyết có người kể chuyện xưng tôi, vừa kể chuyện
vừa tham gia giao tiếp. Ẩn trong một vai giao tiếp, người kể chuyện
không chỉ trực tiếp trao đổi với nhân vật mà còn dễ dàng kể chuyện.
Cũng có trường hợp người kể chuyện lược bỏ hoạt động đối thoại
bằng lời chỉ dẫn nhằm tạo những điểm nhấn thông tin, biến lời đối
thoại thành lời kể. Lời tác giả, lời người kể chuyện, lời nhân vật lẫn
vào nhau, tạo nên những tranh cãi, đối đáp. Tiểu thuyết của nhà văn
Thuận (Paris 11 tháng 8, Phố Tàu) tiêu biểu cho kiểu biến lời thoại
của nhân vật thành lời kể, đan cài các đoạn hội thoại vào lời người kể
chuyện.
Theo lí thuyết tự sự học, điểm nhìn bên ngoài ứng với kiểu
người kể chuyện đứng ngoài câu chuyện, chỉ kể lại tình tiết, diễn biến
câu chuyện một cách khách quan, chứ không tường tận, không đi sâu
vào tâm lí nhân vật (rất dễ thấy ở truyện trinh thám). Trường hợp này
Genette gọi là tiêu cự hóa ngoại tại, còn Abrams xem như một trường
hợp của điểm nhìn ngôi thứ ba, điểm nhìn bị giới hạn (the limited
point of view), khi người kể chuyện kể từ ngôi thứ ba, nhưng không
biết tất cả mọi điều.
Với kiểu người kể chuyện mang điểm nhìn bên ngoài, khi khảo
sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại chúng tôi đặc biệt chú ý đến kiểu
người kể chuyện không đáng tin cậy xuất hiện ở dạng tác giả hiển thị
và đảm nhận chức năng giao liên. Đây chính là hình tượng nhà văn
hiện diện trong tác phẩm, không tham gia hành động nhưng xưng tôi
và đóng vai kể chuyện (Chủ nghĩa hậu hiện đại xem đây là “mặt nạ
tác giả”). Người kể chuyện với mặt nạ tác giả có thể vừa khách quan
khi tường thuật sự kiện (không bị chi phối bởi điểm nhìn, tâm lí của
nhân vật), lại vừa chủ quan (nhưng không áp đặt) khi bình luận, trao
đổi với độc giả, mở ra một xu hướng dân chủ hóa trong sáng tạo và
tiếp nhận. Lúc này văn bản tác phẩm không còn là “thánh thư” mà là
một cuộc đối thoại với người đọc về một hiện thực không đáng tin cậy
(Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Cơ hội
của chúa (Nguyễn Việt Hà), Giã biệt bóng tối (Tạ Duy Anh) v.v.
Tóm lại, chúng tôi định dạng ba kiểu người kể chuyện ứng với
các kiểu điểm nhìn nhằm chứng minh cho sự đa dạng và đổi mới của
nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết đương đại. Mọi sự phân chia
chỉ có tính chất tương đối. Trong thực tế, có những tác phẩm dung
chứa cả ba dạng thức. Đó cũng là cơ sở để luận án khẳng định sự
cách tân của tiểu thuyết đương đại trên bình diện người kể chuyện và
điểm nhìn trần thuật.
3.1.2.2. Tăng cường lời gián tiếp tự do
Lời gián tiếp tự do là kiểu lời nói kết hợp đồng thời hai hình
thức phát ngôn gián tiếp (bởi người trần thuật) và trực tiếp (bởi nhân
vật). Đây là kiểu “câu hàm ẩn nhiều chủ thể”, “câu lai ghép”, theo
cách gọi của Bakhtin. Sự gia tăng lời gián tiếp tự do đã góp phần
khẳng định tính chất đa thanh của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Một trong những đặc điểm cơ bản của lời gián tiếp tự do là
tính song điệu. Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ
người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng
nhân vật lẫn vào nhau. Không đơn nghĩa như lời gián tiếp, trực tiếp,
lời gián tiếp tự do thường mở ra nhiều hướng tiếp nhận, trở thành
kiểu lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ trần thuật đa thanh. Lời gián tiếp
tự do thường gắn với những hồi cố, tự bạch, dòng ý thức lẫn trong
giọng kể khách quan của người kể chuyện. Mảnh đất lắm người
nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt
Hà), Người sông mê (Châu Diên), Thượng đế thì cười (Nguyễn
Khải), Song song (Vũ Đình Giang)… là một số tác phẩm sử dụng
đắc địa lời gián tiếp tự do.
1.3. Sự đổi mới mô hình tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương
đại - trần thuật nhiều điểm nhìn
1.3.1. Sự lên ngôi của tiểu thuyết có sự kết hợp nhiều điểm nhìn
Trong sự vận động và phát triển của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại, dạng truyện kể một điểm nhìn giảm dần và được thay thế
bởi kiểu trần thuật có sự kết hợp nhiều điểm nhìn. Nhiều cuốn tiểu
8
17
Chương 3
thuyết được kể từ ngôi thứ ba song mang điểm nhìn nhân vật (Thời
xa vắng, Thoạt kì thủy, Ngồi…). Có trường hợp người kể chuyện có
thể từ nhiều điểm nhìn khác nhau để kể chuyện – điểm nhìn hỗn hợp,
chuyển từ hướng ngoại đến hướng nội (Nỗi buồn chiến tranh, Tường
thành, Cơ hội của chúa). Có dạng người kể chuyện xưng tôi (điểm
nhìn từ bên trong) vừa ở vai người kể chuyện, vừa ở vai hành động,
vừa ở vai người chứng (Thiên thần sám hối, Người sông mê, Cõi
người rung chuông tận thế).
Mô hình kể chuyện này vừa đảm bảo tính khách quan của câu
chuyện (do người kể chuyện toàn tri kể lại) vừa có thể đi sâu vào thế
giới nội tâm nhân vật (nhân vật tự kể về bản thân). Lúc này, vai trò của
tác giả bị mờ hóa, nhân vật hành động, suy nghĩ, nói năng đôi lúc vượt
quá tầm nhìn của người kể chuyện. Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nỗi
buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh)… là
những tác phẩm tiêu biểu.
NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU NGƯỜI KỂ CHUYỆN
TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI
3.1. Ngôn ngữ trần thuật và các kiểu phát ngôn
3.1.1. Các kiểu lời phát ngôn của người kể chuyện
Về cơ bản, những phát ngôn của người kể chuyện chủ yếu tồn
tại dưới dạng lời kể, lời tả, lời bình luận hay lời gián tiếp tự do. Xét
theo mục đích phát ngôn, ở phần này chúng tôi tập trung làm rõ các
kiểu lời kể, lời tả, lời bình luận và sự đan cài giữa các kiểu này trong
cùng một phát ngôn.
Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam đương đại, có thể thấy, lời kể
chiếm một tỉ lệ lớn trong khi đó lời tả xuất hiện ít hay nhiều phụ
thuộc vào sở trường, thói quen của nhà văn. Lời bình luận lại thường
xuất hiện trong tường hợp người kể chuyện muốn trực tiếp phát biểu
quan niệm của mình, bộc lộ những cách nghĩ riêng. Tuy nhiên, trong
thực tế, không phải bao giờ các dạng phát ngôn của người kể chuyện
cũng tách bạch rõ ràng. Bởi suy cho cùng, lời người kể chuyện bao
gồm tất cả “những phát biểu trần thuật”. Ở lời người kể chuyện
thường có sự đan xen của các dạng phát ngôn trên, nhằm đạt đến cái
cuối cùng là kể lại chuyện sao cho hiệu quả nhất, hấp dẫn nhất.
1.3.2. Sự chuyển đổi linh hoạt điểm nhìn của người kể chuyện
Sự đổi mới mô hình trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại còn thể hiện ở sự linh hoạt trong chuyển đổi điểm nhìn của
người kể chuyện. Thông qua sự luân phiên thay thế điểm nhìn cùng
với cấu trúc trần thuật đa ngôi, tiểu thuyết Việt Nam kể từ sau 1986
đã mở ra nhiều hướng tiếp cận hiện thực phong phú. Trần thuật hỗn
độn, lắp ghép phi logic xuất phát từ quan niệm tiểu thuyết như một
trò chơi chiếm ưu thế. Vai trò toàn tri của người kể chuyện ngôi ba
thông suốt trong nhiều trường hợp bị khước từ. Thậm chí, ở một số
tiểu thuyết, không có người kể chuyện chính thức trên bề mặt văn
bản. Điểm nhìn trần thuật phân tán, luân chuyển từ nhân vật này sang
nhân vật khác. Người kể chuyện lúc ở ngôi ba, lúc là những cái tôi
đồng đẳng - những cái tôi tự thuật, tự bạch. Nguyễn Bình Phương, Tạ
Duy Anh, Hồ Anh Thái là những tác giả thể nghiệm thành công nghệ
thuật tự sự hiện đại với mô hình tự sự đa ngôi, đa điểm nhìn.
*Tóm lại, sự đổi mới của nghệ thuật trần thuật thể hiện sự đổi
mới tư duy nghệ thuật tiểu thuyết đương đại và nhu cầu thay đổi hình
thức thể loại khi hội nhập với văn học toàn cầu. Mặc dù có những tác
phẩm, cách làm lạ hóa của nhà văn gây hiệu ứng thẩm mỹ đối nghịch
trong tầm đón đợi của người đọc song nhìn chung tiểu thuyết Việt
Nam đang có nhiều thay đổi và đã đạt thành tựu.
3.1.2. Tính chất đa thanh của ngôn ngữ người kể chuyện
3.1.2.1. Đối thoại của nhân vật trong lời người kể chuyện
Nếu ở tiểu thuyết truyền thống, lời trực tiếp, lời đối thoại của
nhân vật thường đứng ngoài lời người kể chuyện, “không cùng nằm
trên một mặt phẳng” với lời người kể chuyện thì ở tiểu thuyết sau
1986 ngày càng giảm đối thoại trực tiếp. Người kể chuyện biến lời
thoại của nhân vật thành lời của bản thân khi lời đối thoại của nhân
vật không được sắp theo thứ tự đối đáp mà đan xen trong lời người
kể chuyện. Chúng tôi cho rằng đây là một dạng phát ngôn đặc biệt
của người kể chuyện khi cho phép sự xâm nhập của lời người khác
vào lời của chính mình, thể hiện tính chất nhiều giọng của ngôn ngữ
trần thuật trong tiểu thuyết đương đại.
Trường hợp thường gặp nhất là người kể chuyện lược lại lời
thoại của nhân vật bằng câu kể. Chỉ bằng cách thêm vào những chỉ
16
9
Chương 2
2.2.3. Kết cấu “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”
Một dạng thức đặc biệt của kết cấu liên văn bản là kết cấu
“tiểu thuyết trong tiểu thuyết”. Các nhà nghiên cứu xếp dạng thức
này vào loại “siêu tiểu thuyết”, nghĩa là, nhà văn trình bày về kỹ thuật
viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình.
Quan niệm tiểu thuyết là một trò chơi được bộc lộ rõ (Nỗi buồn
chiến tranh, Đi tìm nhân vật, Phố Tàu, Khải huyền muộn, Và khi
tro bụi, Đàn bà xấu thì không có quà, Blogger…). Ở những tác
phẩm có dạng siêu tiểu thuyết này, vai trò của người kể chuyện toàn
tri dường như bị mờ hóa. Thông thường dạng tiểu thuyết này được kể
từ ngôi thứ nhất. Đây là ngôi kể tối ưu để người kể chuyện vừa kể,
vừa viết văn, vừa bàn về công việc viết văn và nhân vật của mình.
*Như vậy, vai trò của nổi bật của người kể chuyện trong việc
cấu trúc truyện kể được thể hiện khá rõ qua Nghệ thuật tổ chức thời
gian và kết cấu trần thuật. Người kể chuyện trở thành người điều
phối, sắp xếp các chi tiết, sự kiện của “chuyện” và giúp nhà văn biến
thành “truyện” - một thế giới đời sống trong cảm nhận của nhà văn.
Có thể nói, thời gian và kết cấu trần thuật là hai phương diện thể hiện
rõ nét những cách tân của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
NGƯỜI KỂ CHUYỆN VÀ NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC
THỜI GIAN, KẾT CẤU TRẦN THUẬT
TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI
2.1. Người kể chuyện và nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật
2.1.1. Thời gian trần thuật theo lí thuyết tự sự học
Luận án xác lập khái niệm thời gian trần thuật với hàm nghĩa
thời gian của truyện kể. Đây là “thời gian của trật tự các sự kiện đã
được phân bố lại trong truyện do sắp xếp chủ quan của người kể
chuyện”, là “thời gian giả” theo cách gọi của Genette.
2.1.2. Cách tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam
đương đại
Dựa vào lý thuyết thời gian trần thuật của Genette gồm ba yếu
tố: trình tự thời gian, tốc độ và tần xuất, chúng tôi sơ bộ đánh giá về
thời gian trần thuật trong tiểu thuyết đương đại. Có một phương diện
nổi bật mà chúng tôi muốn làm sáng tỏ: đó là sự đảo lộn trình tự trần
thuật của người kể chuyện. Đây là cơ sở để khu biệt giữa thời gian sự
kiện và thời gian trần thuật, thời gian giả. Nói cách khác, một trong
những phương diện đặc sắc của việc tổ chức thời gian trần thuật trong
tiểu thuyết đương đại là kiểu trần thuật phi tuyến tính với những đảo
lộn thời gian, với kĩ thuật đồng hiện.
2.1.3. Trần thuật phi tuyến tính
2.1.3.1. Đảo lộn thời gian sự kiện
Trần thuật phi tuyến tính trở thành một trong những đặc điểm
cho thấy sự đổi mới tư duy tiểu thuyết khi cảm thức “hiện tại”, khi khát
vọng “làm chủ thời gian” trở nên mạnh mẽ hơn bao giờ hết. Tổ chức
thời gian phi tuyến tính cũng xuất phát từ quan niệm tiểu thuyết là một
trò chơi. Trần thuật theo kiểu đảo thuật và dự thuật vì vậy xuất hiện
khá nhiều trong các tiểu thuyết đương đại.
- Lối đảo thuật
Một trong những hình thức trần thuật phi tuyến tính là từ hiện
tại, quay ngược về quá khứ để kể chuyện (T mất tích, Tấm ván
phóng dao, Nỗi buồn chiến tranh) v. v..
10
15
Nếu xem liên văn bản là hình thức tồn tại của tác phẩm văn
học thì tác phẩm nào cũng có tính nguyên hợp, với sự tương tác các
thể loại. Điểm mới mẻ trong tiểu thuyết đương đại là nhà văn có ý
thức đưa vào tiểu thuyết nhiều thể loại, nhiều siêu văn bản, nhiều loại
hình nghệ thuật, nhiều hệ thẩm mỹ, nhiều diễn ngôn có lúc đối
nghịch nhau.
Hình thức liên văn bản trong cấu trúc tiểu thuyết đương đại
khá đa dạng. Ở mức độ đơn giản, tiểu thuyết có kết cấu liên văn bản
thường khai thác có dụng ý cái paratext (cận văn bản- còn dịch là
yếu tố ngoài cốt truyện). Đó là lời đề từ hàm súc, mượn từ các siêu
mẫu (Đi tìm nhân vật, Và khi tro bụi); lời bài hát giàu sức biểu đạt;
các trích đoạn thơ mang vai trò bổ nghĩa, ẩn dụ hóa (Thoạt kì thủy);
là đơn từ hay các mẩu tin ngắn, gọn (Đàn bà xấu thì không có quà );
là chat, comment, blog, entry của thế giới mạng (Blogger – Phong
Điệp, Nháp – Nguyễn Đình Tú)…
Hình thức đảo thuật tỏ ra có ưu thế trong những tiểu thuyết có
khoảng cách khá lớn giữa thời điểm nghe “chuyện” và thời điểm xảy
ra của “chuyện”, nhất là tiểu thuyết lịch sử. Kết hợp thêm với điểm
nhìn (thường là ở thời hiện tại phóng chiếu về quá khứ), với những
phương thức kể chuyện đặc thù (sử dụng hồi ức, hình thức nhại
chương hồi), với ngôn ngữ, giọng điệu riêng (nhiều phó từ, trạng từ
chỉ thời quá khứ, với giọng tự nghiệm, tự thuật hay giọng trung tính
“biết tuốt”…), người kể chuyện trong tiểu thuyết đương đại đã có
một cách tiếp cận hợp lí với những câu chuyện của thời quá khứ
(Giàn thiêu – Võ Thị Hảo, Sông Côn mùa lũ – Nguyễn Mộng Giác,
Mẫu thượng ngàn – Nguyễn Xuân Khánh, Ba người khác – Tô
Hoài...).
- Lối dự thuật : Từ hiện tại, kể trước những câu chuyện ở
tương lai cũng là một hình thức kể chuyện độc đáo trong tiểu thuyết
đương đại. Việc diễn ra sau lại được kể trước. Việc nhân vật chưa
biết thì người đọc, người nghe chuyện đã tường tận. Hiệu quả trần
thuật được nâng lên đáng kể.
Ở mức độ tương tác thể loại, tiểu thuyết thu nạp nhiều thể loại,
nhiều văn bản khác nhau trong một chỉnh thể tác phẩm. Có dạng tiểu
thuyết đan xen thơ, ca dao, khúc hát ru, truyền thuyết, ngụ ngôn,
môtip truyện cổ hoặc phối ghép những huyền thoại để đưa vào tác
phẩm (Đức Phật, nàng Savitri và tôi…). Có dạng tiểu thuyết đan xen
kịch (Thoạt kì thủy, Vân Vy), tiểu thuyết- nhật kí, tiểu thuyết - thư
(Cơ hội của chúa, Đi tìm nhân vật), tiểu thuyết - phóng sự (Paris 11
tháng 8), tiểu thuyết trong tiểu thuyết (Nỗi buồn chiến tranh, Và khi
tro bụi), tiểu thuyết- blog (Blogger). Tiểu thuyết của Thuận, Nguyễn
Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái… sử dụng khá phổ
biến hình thức liên văn bản này.
Với tiểu thuyết đương đại, liên văn bản trở thành chiến lược
trần thuật. Liên văn bản là hình thức phá vỡ tính thuần nhất của cốt
truyện, mở rộng giới hạn của truyện kể. Với liên văn bản, người kể
chuyện (một hay nhiều người) cùng một lúc có thể kể nhiều câu
chuyện trong mối quan hệ chính phụ, lớp lang, làm nổi bật những vấn
đề tư tưởng.
Một trong những cuốn tiểu thuyết đầu tiên sau đổi mới sử
dụng thành công lối kể dự thuật là Thời xa vắng (Lê Lựu). Kể về tình
yêu của Giang Minh Sài với Châu, tác giả đã dự thuật việc chia tay
tất yếu của họ. Tần số lời dự thuật khá cao (5 lần) và từ lần dự thuật
đầu tiên cho đến khi sự kiện thật sự diễn ra là một khoảng thời gian
tương đối dài (5 năm cho việc li hôn đã được báo trước). Hình thức
trần thuật này càng về sau càng được sử dụng phổ biến để tổ chức
truyện kể, nhằm tạo nên những hiệu ứng thẩm mĩ đặc biệt đến người
nghe chuyện, đến độc giả. Những tiểu thuyết thành công với trần
thuật theo lối dự thuật này có thể kể đến Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai),
Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Người sông mê (Châu Diên),
Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái).
2.1.3.2. Đồng hiện thời gian với kĩ thuật dòng ý thức
Tổ chức thời gian đồng hiện được xem như là chiến lược trần
thuật của tiểu thuyết đương đại, nhằm soi chiếu cặn kẽ con người
hiện đại đa chiều kích. Trong lí thuyết tự sự, Genette dùng thuật ngữ
phi đẳng thời (phi thời) “để chỉ những kiểu không nhất quán giữa trật
tự của chuyện và trật tự hiện hữu của diễn ngôn (truyện)”. Phi đẳng
thời thường được sử dụng trong tiểu thuyết dòng ý thức, ở đó dòng
hồi ức tuôn chảy không theo một trật tự thời gian nào. Ở dạng tiểu
14
11
thuyết dòng ý thức, thường có sự đan cài giữa thời gian trần thuật
(gắn với người kể chuyện và điểm nhìn ngoài nhân vật) và thời gian
câu chuyện – đã được tổ chức bằng những “đảo thuật”, “dự thuật”
xoay quanh những hồi ức, những kỉ niệm, giấc mơ. Tính chất phi thời
thể hiện trong việc sử dụng phổ biến môtip giấc mơ. Freud quan niệm
giấc mơ lơ lửng giữa ba loại thời gian: hiện tại, quá khứ và tương lai.
Trong tiểu thuyết đương đại, thời gian giấc mơ chiếm tỉ lệ lớn. Sự
xuất hiện giấc mơ trong mạch truyện nhằm đồng hiện nhiều mảng
thời gian khác nhau, đảo trật tự tuyến tính. Giấc mơ giữ vai trò đồng
hiện, lắp ghép, dự báo, dồn nén hay dàn trải. Trong Nỗi buồn chiến
tranh (Bảo Ninh), Ngày hoàng đạo (Nguyễn Đình Chính), giấc mơ
của Kiên, của bác sĩ Cần là thời gian hồi ức - liên tưởng. Giấc mơ của
người mẹ gặp thiên thần trong Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh) là
dự báo cho sự ra đời của bào thai - một quyết định hoàn toàn bất ngờ
theo mạch truyện kể.
2.2.1.2. Lắp ghép những mảnh rời rạc, đứt đoạn trong mạch truyện
Ở dạng trần thuật này, người kể chuyện thường chỉ làm một
thao tác là lắp ghép những mảnh rời rạc, đứt đoạn ngỡ như không
liên hệ với nhau nhưng lại là những mẩu chuyện nhỏ hoàn chỉnh khi
được xâu chuỗi, và cùng thuộc về một câu chuyện duy nhất của chỉnh
thể truyện kể. Ở nhiều tác phẩm, tính chất lắp ghép, phi tuyến tính
thể hiện rõ qua sự độc lập giữa các chương với những sự kiện bị tách
rời, những câu chuyện bị bỏ lửng lơ. Với lối trần thuật lắp ghép, việc
rút gọn hoặc đảo lộn trật tự các thành phần của truyện hầu như không
làm tổn hại đến kết cấu văn bản. Đây chính là một trong những kiểu
kết cấu thể hiện rõ những cách tân nghệ thuật của tiểu thuyết đương
đại (Giã biệt bóng tối, Người sông mê, Thoạt kì thủy, Blogger v.v..)
Khước từ kiểu đại tự sự, trong tiểu thuyết có kết cấu phân
mảnh, điểm nhìn thường phân tán, cốt truyện được nới lỏng hay thậm
chí bị triệt tiêu. Cấu trúc phân mảnh nhằm thể hiện những đổ vỡ, tan
rã của đời sống đương đại, không chỉ trên bề mặt xã hội mà còn ở cả
trong tâm hồn con người. Tiêu biểu cho xu hướng tiểu thuyết phân
mảnh là tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương với sự lắp ghép các biểu
tượng (Trí nhớ suy tàn, Ngồi), sự ghép nối bất chợt những dòng suy
nghĩ, lời câm, những ám ảnh vô thức, những khoảnh khắc điên loạn
(Thoạt kì thủy).
*Như vậy, với những cách tân trong nghệ thuật trần thuật, tiểu
thuyết sau 1986 đã phá vỡ cấu trúc thời gian đơn tuyến vốn vẫn
thường gặp trong văn xuôi truyền thống. Sự lắp ghép thời gian hiện
thực, thời gian tâm tưởng và thời gian ảo làm cho hiện thực rộng hơn,
hiện thực tâm hồn con người sâu hơn. Cách tổ chức thời gian đa
tuyến chính là một thành tựu nổi bật của tiểu thuyết đương đại.
2.2. Người kể chuyện và kết cấu trần thuật
2.2.1. Kết cấu phân mảnh
2.2.2. Kết cấu liên văn bản
Liên văn bản là thuật ngữ phổ biến của chủ nghĩa hậu hiện đại.
Thuật ngữ liên văn bản hay tính liên văn bản (intertextuality), do
Julia Kristéva – nhà lí luận của chủ nghĩa hậu hiện đại, định danh vào
năm 1967. Theo quan niệm của bà: “Bất kì văn bản nào cũng tự kiến
tạo như một bức khảm ghép các điều viện dẫn, bất kì văn bản nào
cũng là sự hấp thu và biến hóa một văn bản khác”.
Kết cấu phân mảnh là một trong những dạng kết cấu thể hiện
rõ nhất những tìm tòi đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam đương đại,
phù hợp với hiện thực thậm phồn và thế giới nội tâm phức tạp của
con người trong cuộc sống ngổn ngang bề bộn hôm nay.
2.2.1.1. Phân chia văn bản thành những chương đoạn có đánh số
Nghệ thuật hậu hiện đại là tập hợp những mảnh vỡ, cũng là sự
ghép mảnh nhưng không có tâm điểm như tác phẩm hiện đại mà
mang tính đa tâm điểm, phi trung tâm hóa. Với cảm quan giải trung
tâm, tiểu thuyết ngày càng đào sâu vào thế giới đa chiều kích của
cuộc sống cũng như của tâm hồn con người. Trên chiều hướng đó,
tiểu thuyết mở rộng, ôm chứa vào bản thân nhiều vấn đề. Hình thức
liên văn bản trở nên phù hợp với xu hướng ngắn lại của tiểu thuyết và
sức dung chứa một hiện thực thậm phồn (hyper-reality).
Tính chất phân mảnh thể hiện trước hết ở việc phân chia văn
bản truyện thành những chương đoạn có đánh số thứ tự. Thiên sứ
(Phạm Thị Hoài) được xem là cuốn tiểu thuyết đầu tiên phá vỡ lối kể
chuyện truyền thống một điểm nhìn bằng cách phân mảnh với 19
chương. Cách phân chia tiểu thuyết thành chương đoạn đặc biệt phổ
biến ở đầu thế kỉ XXI với Giàn thiêu, Giã biệt bóng tối, Người sông
mê, Song song, Blogger…
12
13
14 trang
9740
Free
Bạn đang xem tài liệu "Tóm tắt Luận án Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại", để tải tài liệu gốc về máy hãy click vào nút Download ở trên
File đính kèm:
- tom_tat_luan_an_nguoi_ke_chuyen_trong_tieu_thuyet_viet_nam_d.pdf
