Kịch Samuel Beckett: Hủy diệt thành tố của kết cấu kịch truyền thống

Download

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

KỊCH SAMUEL BECKETT: HỦY DIỆT THÀNH TỐ

CỦA KẾT CẤU KỊCH TRUYỀN THỐNG

Lê Thúy Hằng¹

TÓM TẮT

Bài viết chỉ ra các thành tố của kết cấu kịch mà Samuel Beckett đã hủy diệt so với

kết cấu của kịch truyền thống. Đó là việc ông thủ tiêu lời thoại, nhân vật, cốt truyện (xung

đột, kịch tính). Số lượng nhân vật giảm dần đến tiêu biến trên sân khấu. Lời thoại trong

kịch Samuel Beckett dần dần tiêu biến, từ việc ngôn ngữ chỉ là những từ lộn xộn, lắp bắp,

hỗn loạn, vô nghĩa đến ngôn ngữ hoàn toàn biến mất. Cốt truyện bị xóa mờ và thủ tiêu

kịch tính. Những cách tân về kết cấu trong kịch của Samuel Beckett đã đem đến sự mới lạ

cho người tiếp nhận vốn quen với kết cấu của kịch truyền thống.

Từ khóa: Kết cấu, kịch, kịch phi lý, kịch truyền thống, Samuel Beckett.

1. ĐẶT VẤN ĐỀ

Samuel Beckett là nhà văn, nhà viết kịch gốc Ireland, người đoạt giải Nobel văn học

năm 1969 và là một trong những nhà văn có ảnh hưởng lớn nhất của thế kỷ XX. Phong

cách nghệ thuật độc đáo, mới lạ của ông đã trở thành nguồn động lực thúc đẩy sự sáng tạo

của các nhà văn, nhà viết kịch cùng thời cũng như các thế hệ sau này. Kịch của Samuel

Beckett đã phá vỡ kết cấu trong kịch truyền thống, mang đến cho người xem một cái nhìn

mới, cách tiếp cận mới về một loại kịch mới - kịch phi lý (The Theatre of the Absurd).

Trong bài viết này, chúng tôi sẽ làm rõ những thành tố trong kết cấu kịch của Samuel

Beckett đã phá vỡ/hủy diệt kết cấu kịch truyền thống.

Nói đến kịch truyền thống, người ta sẽ nghĩ ngay đến các nhân vật/diễn viên được cá

tính hóa, có đời sống nội tâm phức tạp, có sự chuyển biến trong hành động hoặc nhận thức,

lời thoại trở thành đặc trưng của kịch, cốt truyện lôi cuốn với mở đầu, cao trào, thắt nút và

vấn đề được giải quyết, không gian, thời gian cụ thể hóa… Thuật ngữ kịch truyền thống ở

đây “chỉ mang tính chất quy ước để chỉ các hình thức nghệ thuật sân khấu đã định hình và

được phát triển trong quá trình lịch sử lâu dài, kể cả trước và sau thời kỳ nở rộ kịch phi lý,

trong những hình thức nở rộ” [1]. Vì thế, trong bài viết, chúng tôi gọi kịch truyền thống

(conventional theatre) để khu biệt với kịch Samuel Beckett, kịch hiện đại với các yếu tố

cách tân, nhằm mang lại diện mạo mới cho kịch, đem lại cho người xem những trải nghiệm

mới mẻ. Hủy diệt thành tố của kết cấu kịch ở đây không phải là triệt tiêu hoàn toàn các

thành tố, mà có sự chuyển biến dần dần từ việc cắt giảm cho đến tiêu biến, không xuất hiện

nữa hoặc đã chuyển hóa thành một dạng khác. Do đó, không phải mọi thành tố của kết cấu

đều bị hủy diệt và mức độ hủy diệt ở mỗi thành tố cũng có sự khác nhau. Ở đây, chúng tôi

chỉ lựa chọn một số thành tố cơ bản của kết cấu kịch như nhân vật, lời thoại, cốt truyện

(xung đột, kịch tính) để nghiên cứu.

¹Viện Việt Nam học và Khoa học Phát triển, Đại học Quốc gia Hà Nội; Email: lethuyhang.sphn@gmail.com

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

2. NỘI DUNG

2.1. Hủy diệt nhân vật

2.1.1. Số lượng nhân vật giảm dần

Thông thường, người đọc quen với nhân vật trong kịch được tổ chức thành các lớp

lang, với nhiều tuyến nhân vật theo các mối quan hệ khác nhau. Tuy nhiên, trong kịch của

Samuel Beckett, nhân vật xuất hiện trên sân khấu có xu hướng giảm dần đến mức chỉ còn

một (hoặc không có) nhân vật. Trong chuyên luận Samuel Beckett và sự cách tân kịch

Pháp thế kỷ XX, Nguyễn Thùy Linh cũng đã nhận định về số lượng các nhân vật tham gia

đối thoại trong kịch Samuel Beckett: “Thứ nhất, số lượng các nhân vật tham gia đối thoại

giảm dần. Đầu tiên là 5 (Trong khi chờ Godot), xuống còn 4, và cuối cùng chỉ còn một

(Động tác không lời I và Cuộn băng cuối cùng). Càng ở giai đoạn sau, nhân vật càng ít đi,

thậm chí trong một số vở kịch không có bóng dáng con người” [4]. Không chỉ xét về số

lượng các nhân vật tham gia đối thoại mà xét trong toàn bộ tiến trình phát triển kịch của

Samuel Beckett, điều này vẫn đúng. Khảo sát các vở kịch của Samuel Beckett theo thời

gian, có thể chia thành hai giai đoạn sáng tác của Samuel Beckett: từ năm 1947 (bắt đầu

viết Trong khi chờ Godot) đến 1956 và từ 1956 về sau. Ở giai đoạn đầu, tiêu biểu là 4 vở

kịch: Trong khi chờ Godot, Tàn cuộc, Những ngày tươi đẹp, Tất cả những người ngã

xuống. Các vở kịch này đều có từ 2 nhân vật trở lên. Ở giai đoạn sau, nhân vật trong kịch

Samuel Beckett ngày càng giảm dần và tiêu biến trên sân khấu. Chúng ta có thể nhìn vào

bảng thống kê sau:

Chỉ có 2 nhân vật trở xuống

Nhiều hơn

Tiêu chí

Chỉ có 1

nhân vật

Không có

nhân vật

2 nhân vật

Có 2 nhân vật

Số lượng

So với các vở kịch truyền thống, Beckett đã giảm sự xuất hiện của các nhân vật trên

sân khấu. Thêm vào đó, số lượng vở kịch chỉ có 2 nhân vật trở xuống chiếm 54%. Ở giai

đoạn từ năm 1956 trở đi, Samuel Beckett triệt để giảm số lượng nhân vật xuất hiện trong

tác phẩm. Việc giảm số lượng nhân vật trên sân khấu mới chỉ là hình thức để chúng ta

nhận thấy sự hủy diệt nhân vật trong kịch của Samuel Beckett, nhà văn còn tạo ra những

nhân vật đặc biệt, kiểu nhân vật trung tâm nhưng lại không xuất hiện.

2.1.2. Nhân vật vắng mặt

Kiểu nhân vật vắng mặt là nhân vật đóng vai trò trung tâm nhưng lại không xuất hiện

trên sân khấu. Tiêu biểu nhất là nhân vật Godot trong vở kịch Trong khi chờ Godot - vở kịch

tạo nên tên tuổi của Samuel Beckett. Ngay từ tiêu đề, nhà văn đã hướng độc giả/khán giả về

nhân vật Godot, trong suốt vở kịch, những kẻ lang thang cũng nói và chờ đợi Godot nhưng

Godot là ai thì không ai biết. Chỉ có hành động chờ đợi là xác thực còn Godot là sự không

chắc chắn. Sáng tạo kiểu nhân vật Godot không phải đến Beckett mới có, bởi trước đó,

còn có thể kể đến Franz Kafka (với Vụ án, Lâu đài…) hay Eugène Ionesco (người đã xây

dựng vở kịch Nữ ca sĩ hói đầu). Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân đã nhận xét: “Trong Nữ

ca sĩ hói đầu chẳng có một nữ ca sĩ nào và cũng chẳng có ai hói đầu. Tất cả chỉ có sáu

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

nhân vật: ông bà Smith, ông bà Martin, cô hầu phòng Mary và anh Đội trưởng cứu hỏa.

Tất cả những lời đối thoại của họ chỉ là những câu nói vô nghĩa, ngô nghê” [2]. Cũng

giống Nữ ca sĩ hói đầu (Eugène Ionesco), nữ ca sĩ hói đầu và Godot đều không xuất hiện

trong vở kịch. Nhưng khác nhau ở chỗ, nếu như Eugène Ionesco để cho người đọc băn

khoăn chờ đợi nữ ca sĩ hói đầu (như tiêu đề vở kịch) còn các nhân vật không nhắc đến nữ

ca sĩ thì Samuel Beckett lại để cho Godot liên tục xuất hiện trong lời thoại của nhân vật,

trở thành mối quan tâm lớn nhất cho sự chờ đợi của nhân vật và khán giả. Godot chính là

đích cuối cùng kéo dài sự tồn tại của hai kẻ lang thang, mà Godot là ai thì cả hai đều

không biết và chắc chắn rằng Godot không bao giờ đến. Điều này đã đẩy sự phi lý trong

vở kịch Trong khi chờ Godot lên cao. Đó cũng là thành công của Samuel Beckett khi xây

dựng vở kịch này và cũng đánh dấu sự sáng tạo của nhà văn khi phá vỡ kết cấu của kịch

truyền thống.

Một điều thú vị nữa, khi Beckett xây dựng kiểu nhân vật chính nhưng lại đánh mất

vai trò của mình trên sân khấu. Đó là sự giễu nhại của tác giả trong Đại họa. Ở vở kịch

này, tác giả tạo ra kiểu “kịch trong kịch”. Câu chuyện xoay xung quanh nhân vật chính P

nhưng trong suốt vở kịch, P không nói lời nào. Nhân vật chính lại trở thành ma-nơ-canh

đứng yên cho A sắp đặt theo ý của D. Kiểu kết thúc không giải quyết vấn đề hay là không

có vấn đề nào đưa ra để giải quyết khá tiêu biểu cho cách viết của Beckett. Nhân vật được

đặt trong một tình cảnh nào đó cứ nói năng huyên thuyên rồi kết thúc trong sự mơ hồ với

nhận thức của người tiếp nhận.

Như vậy, việc Samuel Beckett giảm số lượng các nhân vật trên sân khấu chính là

bước đầu tiên để tạo ra một kiểu kịch mới, khác với kịch truyền thống. Tuy nhiên, không

chỉ đơn giản là giảm lượng nhân vật trên sân khấu mà quan trọng hơn, nhà văn đã đi sâu

hơn vào bản thể của nhân vật, nhằm tạo ra những kiểu nhân vật phi lý, độc lạ so với trải

nghiệm của người xem/đọc truyền thống.

2.1.3. Nhân vật “âm thanh”

Bên cạnh việc giảm số lượng nhân vật xuất hiện trong tác phẩm, nhân vật bị đánh

mất vai trò trên sân khấu thì Samuel Beckett còn sử dụng biện pháp phi nhân vật hóa để

tạo ra một kiểu nhân vật mới, kiểu nhân vật không có hình dạng cụ thể, phi tính cách so

với nhân vật truyền thống. Với Samuel Beckett, âm thanh đóng vai trò quan trọng trong

việc thay thế nhân vật - những con người cụ thể trên sân khấu. Bằng biện pháp “phi nhân

vật hóa”, âm thanh đã trở thành một kiểu nhân vật độc đáo trong kịch của Samuel Beckett

với các biến thể Giọng nói (Voice), Lời nói (Words), Âm nhạc (Music). Đây là kiểu nhân

vật đặc trưng của Samuel Beckett. Tác giả đã thể hiện tài năng nghệ thuật của mình thông

qua việc sử dụng những thiết bị của thời hiện đại (máy ghi âm, máy quay phim) để đưa âm

thanh (vô hình) lên sân khấu và biến thành một kiểu nhân vật vô cùng độc đáo. Những vở

kịch tiêu biểu cho kiểu nhân vật này là: Này Joe, Bài hát ru, Lời và Nhạc, Độc thoại,

Cascando, Không phải tôi, Thở.

Trong Không phải tôi, nhân vật chính lúc này không còn hình dạng con người mà

chỉ là một cái Miệng độc thoại trên sân khấu. Nếu như Độc thoại có nhắc đến đối tượng

thứ ba anh ấy, thì ở Không phải tôi người được nhắc đến là cô ấy. Nếu như Độc thoại sử

dụng những câu đặc biệt, cụt lủn, liên tiếp nhau thì Không phải tôi sử dụng những từ, cụm

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

từ cách nhau bởi dấu ba chấm “…”. Cả vở kịch là lời nói lắp bắp của cái Miệng về những

chuyện không đầu không cuối, lộn xộn và chắp nối. Dường như, Samuel Beckett đã giễu

nhại chính ý nghĩa của cái Miệng hay đúng hơn là sự tồn tại thảm hại của con người thông

qua hình ảnh cái Miệng lảm nhảm trên sân khấu.

Đối với kịch truyền thanh, âm thanh lại càng là một yếu tố quan trọng trong việc

chuyển tải thông điệp của vở kịch đến người nghe. Trong Lời và Nhạc, Samuel Beckett đã

sử dụng triệt để yếu tố này. Vở kịch phân thành ba vai: Croak, Lời (Words) và Nhạc

(Music). Đúng như tên vở kịch, mặc dù có ba vai nhưng chủ yếu là giọng của Lời cùng sự

phối âm của Nhạc, còn Croak chỉ phát ra những tiếng nói cụt lủn, lúc thì gọi “Joe”, “Bob”,

“Alas”, lúc thì thốt lên “Gương mặt” (The face), “Không” (No). Vở kịch gợi cho chúng ta

nhớ về ông già Krapp trong Cuộn băng cuối cùng của Krapp khi một mình độc thoại với

chiếc máy ghi âm. Tuy nhiên, ở đây không có chiếc máy ghi âm nào mà tác giả sử dụng

biện pháp nhân hóa khiến Lời hiện ra như một nhân vật. Lời gọi Croak là “Chúa của tôi”

(My Lord) [5], dường như Lời chính là sự phân thân của Croak đang lảm nhảm về tình

yêu, tuổi già… Nhưng sau đó, khi Croak chỉ còn thốt ra được một từ cụt lủn “Những con

chó” (Dogs) [5] thì Lời cứ tiếp tục hát, cố gắng hát từng câu, để rồi khi Croak không còn

nói được gì, chỉ còn rên rỉ, Nhạc im lặng thì Lời hát cả bài với những từ lộn xộn, chắp vá,

khó hiểu. Ở vở kịch truyền thanh này, Nhạc đóng vai trò làm nền cho câu chuyện, lúc thì

nhẹ nhàng, êm ái, lúc thì nhanh, lúc lại im lặng. Ban đầu còn có đủ Lời, Nhạc và Croak.

Sau đó thì chỉ còn Lời và Nhạc. Có vẻ như Nhạc chính là giai điệu sự sống của Croak, là

nhịp đập của con tim, cho đến kết thúc, không còn tiếng của Croak, Nhạc cũng im bặt.

Để thể hiện sự cô đơn của con người trong thế giới kỹ trị, nếu như Eugène Ionesco

thường sử dụng biện pháp “đồ vật hóa” thì Samuel Beckett dùng biện pháp “phi nhân vật

hóa”, có sự hỗ trợ của máy móc kỹ thuật hiện đại. Nếu như Eugène Ionesco tập trung dùng

cái dị thường để tô đậm cái phi lý, thì Samuel Beckett dùng chính cái quen thuộc bình

thường hằng ngày để chứa đựng cái dị thường, tạo nên cái phi lý. Như thế, thông điệp của

nhà văn chính là phi lý không ở đâu xa, ở ngay trong chính cuộc sống của chúng ta hằng

ngày, mỗi giây phút chúng ta thở đều chứa đựng sự phi lý, phi lý ngay từ lúc sinh ra trên

đời. Chúng ta sống mỗi ngày để chờ đợi một điều gì đó chưa đến (hay không bao giờ đến)

nhưng vẫn luôn hy vọng.

Mặc dù với những nỗ lực phi thường nhằm sáng tạo những kiểu nhân vật độc đáo và

giảm dần (đến triệt để) số lượng nhân vật trên sân khấu nhưng nhân vật trong kịch Samuel

Beckett không hoàn toàn mất đi, họ vẫn hiện diện (theo những hình thức khác nhau) và có

một ý nghĩa quan trọng trong tác phẩm. Ở phương diện này, Samuel Beckett đã thành công

khi ghi dấu được sự cách tân, đổi mới về kết cấu nhân vật so với kịch truyền thống.

2.2. Hủy diệt lời thoại

Lời thoại (đối thoại, độc thoại) là một trong những thành tố quan trọng của kịch.

Nhắc đến kịch, người ta thường nghĩ ngay đến lời thoại với đối thoại hay độc thoại. Tuy

nhiên, đến Samuel Beckett, ông đã làm xiếc ngôn từ để tạo ra một kiểu kịch mới - kịch phi

lý. Trong kịch của ông, nhân vật nói năng, lảm nhảm không dứt, đối thoại có lúc chuyển

hóa thành độc thoại, độc thoại ngày càng chiếm ưu thế, có lúc kịch không còn lời thoại,

biến thành kịch không lời.

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

Nói về hủy diệt lời thoại trong kịch Samuel Beckett, chúng ta nhận thấy nhà văn đã:

(1) gia tăng số lượng lời thoại lên cấp số nhân, nói cách khác, lời thoại được thậm phồn²để

tạo ra một kiểu thoại triền miên, không dứt trong kịch; (2) giảm số lượng lời thoại đến mức

triệt tiêu hoàn toàn, không còn lời thoại mà chỉ còn cử chỉ động tác. Nhà nghiên cứu

Nguyễn Thùy Linh đã phân tích một cách hệ thống về lời thoại trong kịch của Samuel

Beckett. Nhà nghiên cứu này cho rằng: “Với việc, đặt lời thoại ở 2 thái cực đối nghịch:

hoặc dài lê thê bất tận hoặc cụt lủn, Beckett đã mang đến một cuộc thử nghiệm đầy ấn

tượng” [2]. Ở đoạn khác: “Cuối cùng, lời thoại hoàn toàn biến mất, kịch biến thành kịch

câm. Đó là các vở mà Beckett gọi là Động tác không lời” và “Chúng ta thấy lời nói dần

dần được thay thế bởi các cử chỉ” [2].

Nhắc đến vở kịch không có lời, Quad có thể xem là khá độc đáo. Vở kịch này lần

đầu tiên được phát bằng tiếng Đức năm 1982; lần đầu phát sóng ở đài BBC2 vào ngày

16/12/1982 và xuất bản ở London lần đầu tiên năm 1984. Vở kịch gồm bốn người chơi

(player) được ký hiệu là các số thứ tự 1, 2, 3, 4, và mỗi người có đường đi riêng được tác

giả sơ đồ hóa cụ thể trên một hình vuông ABCD có hai đường chéo cắt nhau ở E. Những

người chơi càng giống nhau càng tốt, không phân biệt giới tính. Về ánh sáng, mỗi người

chơi có một ánh sáng riêng: 1 trắng, 2 vàng, 3 xanh da trời, 4 đỏ. Họ đi theo con đường

riêng, không có bất kỳ lời thoại nào, hoàn toàn vô cảm, chỉ có tiếng bước chân. Mỗi người

có tiếng bước chân riêng biệt. Họ đi lại liên tiếp trên sân khấu mà không có bất kỳ sự giao

tiếp nào. Mỗi người là một cái tôi cô đơn, trống rỗng bởi họ cứ mải miết bước đi trong

hành trình cuộc đời như một trò chơi không có hồi kết.

Có thể nói, lời thoại là yếu tố quan trọng được ví như linh hồn của kịch. Vậy tại sao

Beckett lại đem đến những vở kịch hoặc là chỉ có lời thoại triền miên, vô nghĩa hoặc là

không có lời thoại, chỉ còn lại cử chỉ, động tác? Việc nhà văn phủ nhận ngôn từ trong tác

phẩm có ý nghĩa gì? Theo chúng tôi, có hai lý do. Một là, Beckett nhận thấy sự bất lực của

ngôn từ trong việc biểu đạt ý nghĩa, khi mà con người đã mất niềm tin và mắc căn bệnh cô

đơn vô phương cứu chữa. Họ biến thành những cỗ máy vô tri, vô giác, ăn ngủ, sinh hoạt

đều được lập trình hoặc bị chi phối từ một thế lực vô hình nào đó. Đây là hệ quả tất yếu

của lối sống hiện đại thời “kỹ trị”. Nhân vật rơi vào tình trạng mê sảng, nói năng liên hồi,

lảm nhảm những điều vô nghĩa. Hai là, mặc dù, không có lời thoại nhưng Samuel Beckett

lại rất chú trọng vào yếu tố phi ngôn ngữ, tức là những cử chỉ động tác, điệu bộ của nhân

vật trên sân khấu. Đó là lý do vì sao cả vở kịch chỉ toàn là lời dẫn của nhà văn về cử

chỉ/động tác/hành động của nhân vật. Khi ngôn từ đã thất bại trong việc biểu đạt nghĩa thì

yếu tố phi ngôn ngữ lại trở nên vô cùng quan trọng, giúp người tiếp nhận giải mã được

thông điệp của nhà văn trong tác phẩm.

2.3. Hủy diệt cốt truyện

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “kịch được xây dựng trên cơ sở những mâu thuẫn

lịch sử, xã hội hoặc những xung đột muôn thuở mang tính toàn nhân loại (như giữa thiện và

ác, cao cả và thấp hèn, ước mơ và hiện thực…). Những xung đột ấy được thể hiện bằng một

²Là thuật ngữ được Jean Baudrillard (1929-2007) đề ra, gợi tả về một cái gì đó “ở trên” hiện thực (gốc

Hy Lạp cổ là hupér), hay vượt quá hiện thực.

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

cốt truyện có cấu trúc chặt chẽ qua hành động của các nhân vật và theo những quy tắc nhất

định của nghệ thuật kịch. Trong kịch thường chứa đựng những kịch tính, tức là những sự

căng thẳng do tình huống tạo ra đối với nhân vật” [3]. Người tiếp nhận truyền thống vốn đã

quen với những cốt truyện giàu kịch tính, có những xung đột, mâu thuẫn đến đỉnh điểm tạo

ra độ “căng” của vở kịch và thường có kết thúc giải quyết vấn đề đặt ra trong kịch. Nhưng

đến tác phẩm của Samuel Beckett, cốt truyện đã bị mờ hóa, hủy diệt xung đột, kịch tính.

Đúng như Martin Esslin nhận xét: “Nếu vở kịch hay phải có một câu chuyện được xây dựng

khéo léo, ở đây không có câu chuyện hay cốt truyện để nói đến; nếu vở kịch hay được đánh

giá bởi sự tinh tế của việc xây dựng thành công nhân vật và tính thúc đẩy, ở đây thường

không có các nhân vật dễ nhận diện và trình diễn cho khán giả hầu hết những con rối bằng

máy móc…” [6]. Từ việc hủy diệt cốt truyện theo kiểu truyền thống, Samuel Beckett đã tạo

ra một kiểu cốt truyện độc đáo: cốt truyện tuần hoàn và cốt truyện phân mảnh.

Đọc kịch của Samuel Beckett, chúng ta thấy hiện lên bức tranh về một cuộc sống quẩn

quanh bế tắc, không lối thoát, mọi thứ đến và đi, chuyển động nhưng trong trạng thái dậm

chân tại chỗ, mọi thứ lặp đi lặp lại, theo chu kỳ và không tạo ra sự vận động, tiến triển trong

hành động kịch. Nói một cách hình ảnh, cốt truyện tuần hoàn tạo ra cuộc sống giống như

chiếc bánh xe quay đều trong vũng bùn lầy mà không thể nào thoát ra được. Trong khi chờ

Godot là câu chuyện về hai kẻ lang thang chờ đợi Godot từ hồi I sang hồi II với những cảnh,

lời thoại, hành động đều lặp lại, cốt truyện tuần hoàn có thể biểu thị qua hình vẽ sau:

Nếu Trong khi chờ Godot là sự lặp đi lặp lại những lời thoại, hành động, nhân vật thì

Những ngày tươi đẹp là câu chuyện về Winnie bị chôn vùi trong ụ đất, không ngừng lải

nhải về quá khứ tươi đẹp, bên cạnh ông chồng vô cảm. Tàn cuộc là câu chuyện xoay quanh

nhân vật Hamm, Clov, bố mẹ Hamm với những hành động, lời nói lặp đi lặp lại. Động tác

không lời I là hình ảnh về con người câm lặng hành động theo chuỗi liên tục cố lấy những

thứ trên cao... Kịch của Samuel Beckett không tuân thủ theo nguyên tắc: Mở đầu - Cao

trào - Phát triển - Kết thúc. Như vậy, nếu cốt truyện trong kịch truyền thống tuân theo quy

luật (hình 1) thì đa số cốt truyện trong kịch của Samuel Beckett sẽ là hình 2:

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

Không gian

Thời gian

Hình 1. Cốt truyện trong kịch truyền thống

Thời gian

Hình 2. Cốt truyện trong kịch S.Beckett

Ở nhiều vở kịch của Samuel Beckett, cốt truyện phân mảnh với các sự kiện, hành

động rời rạc, cắt mảnh, ngẫu nhiên và không có sự liên kết với nhau. Cốt truyện được ghép

bởi nhiều mảnh sự kiện ngẫu nhiên, phi lý. Những sự kiện này không theo lo-gic thông

thường, hành động của nhân vật không theo mối quan hệ nhân quả. Cốt truyện phân ra thành

những mảnh nhỏ rời rạc. Các nhân vật giao tiếp với nhau theo kiểu người điếc, mỗi người

đuổi theo một ý riêng, không để tâm đến lời của người khác, trả lời câu hỏi bằng câu hỏi,

chuyện nọ xọ chuyện kia. Người đọc phải dùng thao tác tư duy lắp ghép để khôi phục lại câu

chuyện theo cảm nhận của riêng mình. Những vở kịch tiêu biểu cho kiểu cốt truyện này là

Tất cả những người ngã xuống, Đến và đi, Đoạn kịch nháp I, Hài kịch, Này Joe, Cascando.

Nhìn lại lịch sử về sự phát triển kịch Pháp những thế kỷ trước, chúng ta nhớ đến thời

kỳ rực rỡ của văn học Pháp vào thế kỷ XVII - thế kỷ của kịch cổ điển Pháp với những đại

diện ưu tú nhất như Pierre Corneille, Jean Racine và Molière. Trong bi kịch cổ điển Pháp,

mâu thuẫn, xung đột trở nên gay gắt giữa các tuyến nhân vật đại diện cho các thế lực khác

nhau hay trong chính nội tâm của nhân vật nhằm tạo nên kịch tính cho vở kịch nhằm cuốn

hút người xem. Rõ ràng, so sánh ở điểm này với kịch của Samuel Beckett sau 3 thế kỷ đã

có nhiều đổi mới: Samuel Beckett đã thay những xung đột, mâu thuẫn gay gắt bằng những

sự kiện tầm phào, những lời nói vô nghĩa và những cử chỉ hành động lặp lại như một thói

quen. Mâu thuẫn, xung đột trên bình diện văn bản dường như vắng bóng. Nhưng ở một

phương diện khác, có thể nói, Samuel Beckett đã di chuyển mâu thuẫn, xung đột từ sân

khấu kịch sang phía khán giả làm cho họ bất bình. Những người xem la ó khi họ nhận ra

mình bị lừa (vì kịch không giống những gì họ nghĩ). Đây là mức độ nhận thức đầu tiên

(điểm này có lẽ giống với nghệ thuật gián cách của Bertolt Brecht). Tiếp theo, người ta

nhận ra trên sân khấu của Beckett có điều gì na ná với cuộc sống hằng ngày đang diễn ra

với họ. Đó chính là sự vô nghĩa, thói quen và sự lặp lại mỗi ngày. Cấp độ nhận thức này đã

cảnh tỉnh người xem về một cuộc sống vô nghĩa đang tiếp diễn khi họ không hành động,

chỉ chờ Godot và nói chuyện về Những ngày tươi đẹp để chờ lúc Tàn cuộc. Xét về phương

diện này, đây cũng là đặc điểm chung của kịch phi lý. Do đó, cấp độ nhận thức thứ ba có

thể là người xem thấy cần phải hành động để thay đổi chính cuộc sống của họ. Như vậy, có

thể nói, so với kịch truyền thống, Samuel Beckett đã làm mới kịch của mình bằng việc hủy

diệt một số thành tố của kết cấu kịch.

3. KẾT LUẬN

Kịch của Samuel Beckett đã đem đến cho thế giới một làn gió mới mẻ thông qua

việc hủy diệt một số thành tố của kết cấu kịch truyền thống. Người ta thường nói đến việc

ông thủ tiêu lời thoại, nhân vật, cốt truyện (sự kiện, biến cố, kịch tính), không gian, thời

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

gian. Lời thoại trong kịch Samuel Beckett dần dần tiêu biến, từ việc đưa ngôn ngữ chỉ là

những từ lộn xộn, lắp bắp, hỗn loạn, vô nghĩa đến vô ngôn, ngôn ngữ hoàn toàn biến mất,

chỉ còn âm thanh. Ngôn ngữ đã bị phá hủy đến kiệt cùng, lời thoại hoàn toàn tiêu biến.

Nhân vật từ giao tiếp theo kiểu người điếc đến không thể giao tiếp với nhau được nữa.

Chính nhân vật cũng là một thành tố của kết cấu được Samuel Beckett dụng công xóa bỏ

vai trò trong tác phẩm. Họ chỉ còn là những con-rối-hình-người đi lại trên sân khấu, không

có lai lịch cụ thể, không có tính cách, không ý thức được không gian, thời gian; nói năng,

đi lại, sinh hoạt theo lập trình có sẵn. Thậm chí, nhân vật hoàn toàn biến mất trên sân khấu

nhường chỗ cho âm thanh được ghi âm bởi những máy móc vô tri, vô giác trở thành một

kiểu nhân vật độc lạ. Với nỗ lực cách tân sân khấu, Samuel Beckett đã hủy diệt một số

thành tố của kết cấu kịch nhưng không phải ông hoàn toàn phủ định chúng (không phải

hủy diệt dẫn đến mức cực đoan như trường hợp chủ nghĩa Đa đa). Nhân vật, lời thoại, cốt

truyện… trong tác phẩm của ông một mặt vẫn kế thừa thành tựu của những người đi trước

và những người đương thời, mặt khác, qua sáng tác của Samuel Beckett, những thành tố

này đã hằn rõ dấu ấn sáng tạo của nhà văn, tạo nên những vở kịch mang đậm tính Beckett.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Lê Nguyên Cẩn (2007), Kịch phi lý trong văn học Phương Tây thế kỷ XX, Đề tài

nghiên cứu khoa học cấp Bộ, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, trang 32.

[2] Nguyễn Văn Dân (2000), Những bước tiến hóa của văn học phi lý, Tạp chí Văn học

nước ngoài, 2, trang 57, 173-198.

[3] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (1997), Từ điển thuật ngữ

văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, trang 454.

[4] Nguyễn Thùy Linh (2016), Samuel Beckett và sự cách tân kịch Pháp thế kỷ XX,

Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, trang 141-160.

[5] Beckett, Samuel (1986), Samuel Beckett - the complete dramatic works, Faber and

Faber Limited, pp.288-291.

[6] Esslin, Martin (2004), The Theatre of the Absurd, Third Edition, Vintage Books,

pp.480.

SAMUEL BECKETT’S PLAYS: DESTROYING ELEMENTS

OF CONVENTIONAL PLAYS STRUCTURE

Le Thuy Hang

ABSTRACT

The article shows the components of the theater structure that Samuel Beckett destroyed

in comparing with the structure of conventional plays. He destroyed the dialogue, characters,

and plot (conflict, drama). The number of characters from decrease to disappear on stage. The

TẠP CHÍ KHOA HỌC TRƯỜNG ĐẠI HỌC HỒNG ĐỨC - SỐ 52.2020

dialogue in the Samuel Beckett’s theater gradually disappeares. It is from jumbled, stammered,

chaotic, meaningless to completely disappearing words. The plot is blurred and destructively

dramatic. Samuel Beckett’s structural innovations in theater have brought novelty to the

recipients who were familiar with the structure of conventional plays.

Keywords: Structure, theatre, the theatre of the absurd, conventional plays,

Samuel Beckett.

* Ngày nộp bài: 15/6/2020; Ngày gửi phản biện: 2/7/2020; Ngày duyệt đăng: 15/12/2020

9 trang yennguyen 16640 Free

Download

Bạn đang xem tài liệu "Kịch Samuel Beckett: Hủy diệt thành tố của kết cấu kịch truyền thống", để tải tài liệu gốc về máy hãy click vào nút Download ở trên

File đính kèm:

kich_samuel_beckett_huy_diet_thanh_to_cua_ket_cau_kich_truye.pdf